بررسی قالب اشعار

تاریخ انتشار: 16 سپتامبر 2016 شماره مطلب: 2819 تعداد بازدید: 2302 نظرات: 0

موضوع:

به مناسبت سالروز پاسداشت شعر و ادب پارســــــی ؛

قالب های كهن
منظور از قالب یك شعر، شكل آرایش مصراع ها و نظام قافیه آرایی آن است. شعر به مفهوم عام خود نه در تعریف می گنجد و نه در قالب، ولی هم چنان كه پیشتر و در بحث قوانین هم دیدیم، شاعران و مخاطبان آنها، به مرور زمان به تفاهم هایی رسیده اند و بدون این كه در این تفاهم مجبور باشند، شكل هایی خاص را در مصراع بندی و قافیه آرایی شعر به رسمیت شناخته اند.

به این ترتیب در طول تاریخ، چند قالب پدید آمده و شاعران كهن ما كمتر از محدوده این قالبها خارج شده اند. فقط در قرن اخیر، یك تحوّل جهش وار داشته ایم كه اصول حاكم بر قالب های شعر را تا حدّ زیادی دستخوش تغییر كرده است.

در قالب های كهن، شعر از تعدادی مصراع هموزن تشكیل می شود. موسیقی كناری نیز همواره وجود دارد و تابع نظم خاصی است.

هر قالب، فقط به وسیله نظام قافیه آرایی خویش مشخّص می شود و وزن در این میان نقش چندانی ندارد. از میان بی نهایت شكلی كه می توان برای قافیه آرایی تعدادی مصراع داشت، فقط حدود ده دوازده شكل باب طبع شاعران فارسی قرار گرفته و به این ترتیب، ده دوازده قالب شعری رایج را پدید آورده است كه ما بدانها اشاره می كنیم.

بیت
ساده ترین شكل شعر، این است كه فقط دو مصراع داشته باشیم و به این، بیت می گوییم. این دو مصراع می توانند هم قافیه باشند و یا نباشند. بیت واحد كوچكی است و سرودنِ فقط یك تك بیت به عنوان یك شعر، كمتر رایج بوده است، مگر در لا به لای متون نثر و یا در مواردی كه شاعر مضمونی كوتاه برای بیان یافته و سرِ آن نداشته است كه خویش را به اندازه بیش از یك بیت به زحمت سرودن بیندازد.

این هم یك بیت از گلستان سعدی:

ابلهی كو روز روشن شمع كافوری نهد،

زود بینی كش به شب روغن نباشد در چراغ

بیت به عنوان یك قالب مستقل كمتر به كار رفته و خود واحدی برای قالب های بزرگتر است; یعنی مصراع های بیشتر شعرها دو به دو به هم پیوسته اند.

قطعه
قطعه مجموعه تعدادی بیت است كه مصراع های دوّم شان هم قافیه باشند. طبیعتاً هر قطعه حداقل می تواند دو بیت داشته باشد ولی حدّاكثری برای آن نمی توان تصوّر كرد و این به اقتضای سخن شاعر بسته است. این هم یك قطعه معروف پنج بیتی منسوب به ناصرخسرو انوری:

نشنیده ای كه زیر چناری، كدوبُنی

بر جست و بر دوید بر او بَر، به روزِ بیست

پرسید از آن چنار كه "تو چند روزهای؟"

گفتا چنار: "عمرِ من افزونتر از دویست"

گفتا: "به بیست روز، من از تو فزون شدم

این كاهلی بگوی كه آخر ز بهر چیست؟"

گفتا چنار: "نیست مرا با تو هیچ جنگ

كاكنون نه روزِ جنگ و نه هنگام داوری است

فردا كه بر من و تو وزد باد مهرگان

آنگه شود پدید كه نامرد و مرد، كیست"

"قطعه در تاریخ ادبیات، قالب بیان موضوعاتی است كه باید به نثر بیان میشدهاند: موضوعاتِ از پیش اندیشیده، مثل حسب حال، خاطره و هجو. نثر بودن این قالب تا بدان حدّ است كه غالب مراسلات شاعران هم در این شكل بوده. در ادبیاتی كه پیوسته نظم برتر از نثر شمرده می شده و نثر در سایه می زیسته، بیان منظوم موضوعات و اغراض غیر شاعرانه امر طبیعی است.

امّا به تدریج كه نثر جای واقعی خود را در ادبیات باز یافت، قطعه فراموش شد و امروزه بسیار كم اتفاق می افتد كه شاعری قطعه بسازد" این سخن، درست است و براستی كه این قالب حتی در شعر قدیم ما نیز مقام و موقعیت درخوری نیافته است.

هیچ یك از شاعران بزرگ ما به قطعه سرایی شهرت ندارند و این قالب، رشته اصلی كار هیچ یك از آنان نبوده است. چه توجیهی برای این انزوا داریم؟ شاید با بررسی قالب غزل بتوانیم پاسخی در خور بیابیم.

غزل
غزل نیز شبیه قطعه است، با این تفاوت كه مصراع نخست بیت اوّل نیز با مصراع های دوّم بیتها هم قافیه است; یعنی در بیت نخست، هر دو مصراع هم قافیه اند و در بیتهای بعدی، فقط مصراع های دوم دارای همان قافیه هستند.

تعداد بیتها نیز معمولاً بین پنج تا حدود پانزده است. می بینید كه تفاوت صوری غزل و قطعه بسیار نیست ولی در عمل، غزل یكی از پر كاربردترین قالب های شعر ما بوده و هست و بخش عمده ای از شاهكارهای ادب فارسی در این شكل سروده شده اند. چرا چنین است؟ بدون شك راز این تفاوت، در قافیه دار بودن بیت نخست غزل است كه پیش قراول بیتهاست و این امتیاز موسیقیایی، شنونده را به خوبی برای شنیدن بقیه شعر ترغیب می كند.

ما غالباً شعرهای كهن را با مطلعشان می شناسیم و بیشترین توجه را به آن بیت داریم. در قطعه، با شنیدن مطلع، هیچ اثری از موسیقی كناری نمی بینیم چون در بیت دوم است كه این موسیقی آشكار می شود.

در غزل، از آغاز این موسیقی را حس می كنیم و آن هم در دو مصراع پیاپی. شاعران با به كاربردن فقط یك قافیه بیش از قافیه های قطعه، امتیاز موسیقیایی بسیاری می گیرند و بنابراین، بر ایشان صرف می كند كه از میان این دو قالب، غزل را برگزینند. این است راز رواج غزل و ركود قطعه.

انتخاب یك شاهد مثال برای غزل كار سختی است. ما بناچار به غزلی مشهور از كلیم همدانی بسنده می كنیم:

پیری رسید و مستی طبع جوان گذشت

ضعف تن از تحمّل رطل گران گذشت

باریك بینی ات چو ز پهلوی عینك است،

باید ز فكر دلبر لاغر میان گذشت

وضع زمانه قابل دیدن دوبار نیست

رو پس نكرد هر كه از این خاكدان گذشت

از دستبرد حسن تو بر لشكر بهار

یك نیزه خون گل ز سر ارغوان گذشت

در راه عشق، گریه متاع اثر نداشت

صد بار از كنار من این كاروان گذشت

حبّالوطن نگر كه ز گل چشم بسته ایم

نتوان ولی ز مشت خس آشیان گذشت

طبعی به هم رسان كه بسازی به عالمی

یا همّتی كه از سر عالم توان گذشت

در كیش ما تجرّد عنقا تمام نیست

در قید نام ماند اگر از نشان گذشت

مضمون سرنوشت دو عالم جز این نبود

كان سر كه خاكِ راه شد، از آسمان گذشت

بی دیده راه اگر نتوان رفت، پس چرا

چشم از جهان چو بستی از او می توان گذشت؟

بدنامی حیات، دو روزی نبود بیش

گویم كلیم با تو كه آن هم چسان گذشت

یك روز صرف بستن دل شد به این و آن

روز دگر به كندن دل زین و آن گذشت

غزل از حوالی قرن ششم هجری تا امروز، رایج ترین قالب شعر كهن ما بوده و البته در این میان دچار تحوّلهای محتوایی نیز شده است. غزلهای نخست صرفاً عاشقانه بوده اند آن هم از نوع عشق ساده زمینی.

از حوالی قرن هفتم، عرفان موضوع اصلی غزل شده است تا ظهور شاعران مكتب هندی كه پای مضامین اجتماعی و اخلاقی نیز به این قالب باز شده هر چند غزلهای حافظ، حافظ و اقران او نیز خالی از این مفاهیم نبوده اند. در قرن حاضر، كم كم غزلهای سیاسی و حماسی نیز پا به میدان نهادند و به این ترتیب می توان حس كرد كه این قالب، مضامینی را كه ویژه قالب های دیگر بوده نیز در خود جذب كرده و روز به روز فربه تر شده است.

فربهی غزل، لاغری دیگر قالبها را در پی داشته و علّت هم جز این نمی تواند باشد كه غزل، قالبی است از هر حیث متعادل و در عین حال، قابل انعطاف. این قالب، طول مناسبی دارد و آن قدر هست كه شنونده فرصت كند در فضای شعر قرار گیرد و البته از طولانی بودن آن نیز دلتنگ نشود. غزل در همه وزنهای رایج در شعر فارسی سروده شده و خوب از كار درآمده است.

هنوز هستند كسانی كه غزل را فقط با همان تعریف نخستین و مضامین عاشقانه آن می شناسند و شعرهایی را كه دارای این شكل هستند ولی مضامین دیگری دارند، غزل به معنای دقیق نمی دانند. به نظر می رسد كه ما باید برای یك ارزیابی و تقسیم بندی درست، تكلیف خویش را در مورد قالبها مشخّص كنیم كه شكل صوری مصراع ها و آرایش قافیه ها را ملاك عمل قرار می دهیم یا محتوای شعر را؟ اگر شكل صوری ملاك باشد، آن چه در این شكل سروده می شود غزل است; با هر محتوا و حال و هوایی كه باشد. ولی اگر محتوا ملاك باشد، دیگر تفاوت قالبها را با چه معیاری نشان دهیم و با چه عناوینی نام نهیم؟ به هر حال به نظر می رسد همان گونه كه شاعران كهن ما غزل را در شكل عاشقانه اش محدود نكردند، ما نیز باید برای پذیرش گستردگی محتوایی آن آماده باشیم.

قصیده
تعریف قصیده نیز همانند غزل دشوار است. اگر ساده با قضیه برخورد كنیم، می گوییم قصیده قالبی است شبیه غزل ولی با تعداد بیتهایی بیشتر. ولی این "بیشتر" یعنی چقدر؟ و چرا اصولاً برای این شكل، نامی ویژه اختیار شده است؟ چرا برای قطعه های طولانی نامی دیگر ننهاده ایم و برای غزلهای طولانی نهاده ایم؟ برای دریافتن پاسخ این پرسشها، باید قدری حاشیه روی كنیم.

این تقسیم بندیها و نامگذاریها، اعتباری ندارند مگر این كه كار ما را در تفهیم و تفاهم آسان كنند. یعنی به این وسیله، تعدادی از شعرها كه ویژگیهای مشتركی دارند، از بقیه جدا شوند و ما بتوانیم با صرف استفاده از یك اسم، به مجموعه ای از ویژگیها اشاره كنیم. ممكن است دو شعر در شكل قافیه آرایی كاملاً متفاوت باشند ولی این قافیه آرایی در ویژگیهای هنری، كاربرد و محتوای آنها تأثیری قابل توجه نگذارد. در آن صورت، دلیلی ندارد كه برای هر شكل، قالبی مستقل در نظر گیریم و اسمی تازه بتراشیم. در مقابل، ممكن است دو شعر، با یك اختلاف جزئی، تفاوت چشمگیری در محتوا، كاربرد و حال و هوای هنری بیابند.

طبعاً انتظار می رود كه شكل هر یك را با نامی ویژه مشخّص كنیم. قصیده و غزل چنین حالتی دارند. تفاوت حال و هوا و كاربردشان آن قدر زیاد است كه دو عنوان مستقل را طلب می كند. گاه حتی این تفاوتهای دیگر از تعداد بیتها نقشی تعیین كننده تر می یابد. حالا این تفاوتهای دیگر در كجاست؟َ

قصیده غالباً به مناسبی خاص یا برای موضوعی مشخص سروده می شده و قالبی تریبونی و خطابی بوده، بر خلاف غزل كه بیشتر با خلوت مردم سروكار داشته است. مثلاً نمی توان گفت سعدی غزل "از هر چه می رود سخن دوست خوشتر است" را برای رخداد خاصی گفته ولی می توان گفت انوری قصیده "به سمرقند اگر بگذری ای باد سحر" را برای تهاجم غُزها به خراسان سروده است.َ

زبان قصیده غالباً خشن تر و تكنیكی تر است و زبان غزل، نرم تر و سهل تر. حتّی اگر دقیقتر بگوییم، در قصیده تكیه بیشتر بر هنرمندیهای موسیقیایی و زبانی است و در غزل، بر تخیل. می توان این تفاوت را در مقایسه بین غزلها و قصیده های یك شاعر دریافت; مثلاً شادروان خلیل الله خلیلی یا مهرداد اوستا. این دو تن در هر دو قالب با قوّتی نسبتاً یكسان ظاهر شده اند ولی در قصیده هایشان كفّه زبان را سنگین تر می یابیم.

آیا وجود این ویژگیها در هر یك از این دو قالب، اتفاقی است یا علّتی طبیعی هم دارد؟ قطعاً این تفاوت، نمی تواند اتفاقی باشد چون حمل بر اتفاق، برای امری امكان پذیر است كه فقط چند نمونه نادر داشته باشد. وقتی ما صدها قصیده و غزل با این ویژگیها داریم، باید در پی علتهای منطقی باشیم نه اتفاق و تصادف. آنان كه با محافل مناسبتی و شعرهای تریبونی سروكار داشته اند، به خوبی این را تجربه كرده اند كه تأثیرگذاری خطابی بر یك جمع و تسخیر عواطف آنها، با شعر كوتاه سخت است و شاعر نیاز به حداقل زمانی برای در دست گرفتن نبض مجلس دارد. از سویی دیگر، در شعری كه به طور شفاهی و از راه گوش منتقل می شود، زبان و موسیقی تأثیرگذاری بیشتر و سریعتری دارند. این عوامل می توانند دست به دست هم بدهند و شاعر را تشویق كنند كه هر گاه شعر تریبونی می سراید، قالبی طولانی و زبانی مطنطن و كوبنده اختیار كند; و به این ترتیب، قصیده شكل می گیرد.

در مقابل، شعری كه بر احساسات فردی استوار است و در خلوت یا جمعهای كوچك استفاده می شود، طبیعی است كه كوتاه تر سروده شود ـ تا بتوان به راحتی آن را به خاطر سپرد و با خویش زمزمه كرد ـ و هنرمندی اش از نوع تخیل باشد كه به سرعتِ زبان و موسیقی دریافت نمی شود و نیاز به زمانی دارد كه در خلوت فراهم است. مجال ما اجازه نمی دهد كه یك قصیده كامل را برای نمونه نقل كنیم. فقط چند قصیده از قصیده سرایان معروف فارسی را نام می بریم و خوانندگان را به آنها ارجاع می دهیم.

مرا بسود و فرو ریخت هر چه دندان بود / رودكی

ایا شنیده هنرهای خسروان به خبر / عنصری

شهر غزنین نه همان است كه من دیدم پار / فرّخی

الا یا خیمگی خیمه فرو هِل / منوچهری

ای ساربان! منزل مكن جز در دیار یار من / امیر معزی

بگذر ای باد دل افروز خراسانی / ناصرخسرو

مكن در جسم و جان منزل، كه این دون است و آن والا / سنایی

نالم ز دل چو نای، من اندر حصار نای / مسعود سعد

به سمرقند اگر بگذری ای باد سحر / انوری

مرا ز دست هنرهای خویشتن فریاد / ظهیر فاریابی

هان ای دل عبرتبین! از دیده عِبَر كن، هان! / خاقانی

الحذار، ای غافلان، زین وحشت آباد، الحذار / جمال الدین اصفهانی

ای دیو سپید پای در بند / ملك الشعرا بهار

مثنوی
قالب قصیده از شعر عرب برگرفته شده و غزل نیز به تدریج از دل قصیده بیرون آمده است; ولی مثنوی را شاعران فارسی زبان پدید آورده اند. این قالب از تعداد نامعینی بیت تشكیل شده و در هر بیت، مصراع های اوّل و دوّم همقافیه اند. قافیه می تواند در هر بیت عوض شود و با این فراخی میدان انتخاب برای قافیه، شاعر در طولانی كردن شعر، دست بازتری دارد و مانند غزل و قصیده نگران یافتن كلمات تازه ای با قافیه یكسان نیست. این آزادی عمل در مثنوی، شاعران كهن ما را تشویق كرده كه منظومه های طولانی را در این قالب بسرایند چنان چه شاهنامه فردوسی، فردوسی، عملاً مثنوی ای است با طول شصت هزار بیت.

به این ترتیب، مثنوی قرنها قالب بی رقیبی بوده است برای داستانسرایی، وقایع نگاری و حتّی آموزش دانشهای مختلف. همین، باعث شده است كه بسیاری از مثنویهای كهن نیز همانند قطعه ها، عرصه بیان مفاهیم غیر شاعرانه باشند یا حدّاقل عیار شعر در آنها نسبت به غزل و قصیده كمتر باشد. حتی شاهنامه فردوسی، فردوسی و مثنوی معنوی هم در همه لحظات، "شعر" به مفهوم خاص آن نیستند.

شاهد مثال برای این قالب را از مثنوی خسرو و شیرین نظامی، نظامی انتخاب كرده ایم كه گفت و گویی است میان خسرو و فرهاد و از فرازهای شكوهمند مثنویهای روایی ما:

نخستین بار، گفتش كز كجایی؟

بگفت: از دارِ مُلكِ آشنایی

بگفت: آن جا به صنعت در چه كوشند؟

بگفت: اندُه خرند و جان فروشند

بگفتا: جان فروشی در ادب نیست

بگفت: از عشقبازان این عجب نیست

بگفت: از دل شدی عاشق بدین سان؟

بگفت: از دل تو می گویی، من از جان

بگفتا: عشق شیرین بر تو چون است؟

بگفت: از جان شیرینم فزون است

بگفتا: هر شبش بینی چو مهتاب؟

بگفت: آری چو خواب آید; كجا خواب؟

بگفتا: دل ز مهرش كی كنی پاك؟

بگفت: آنگه كه باشم خفته در خاك

بگفتا: گر خرامی در سرایش؟

بگفت: اندازم این سر زیر پایش

بگفتا: گر كند چشم تو را ریش

بگفت: این چشم دیگر دارمش پیش

بگفتا: گر كسیش آرد فرا چنگ

بگفت: آهن خورَد ور خود بود سنگ

بگفتا: گر نیابی سوی او راه

بگفت: از دور شاید دید در ماه

ولی این قالب كه قرنها میان شعر و غیر شعر در رفت و آمد بوده، در سالهای اخیر، كاربردی صرف شاعرانه هم یافته به وسیله كسانی كه به قالب های كهن وفادار بوده امّا در پی قالبی میگشته اند كه حتّی الامكان محدودیت كمتری از لحاظ قافیه داشته باشد. مثنوی به دست این شاعران، قالبی كار آمد شده برای شعرهایی كه الزاماً طولانی هم نیستند و از عناصر بیان شاعرانه تا حدّ امكان برخوردارند.

مثنویهای قدیم، در وزنهای كوتاه (حداكثر یازده هجا) سروده می شدند و این قراردادی نانوشته ولی معتبر بوده است. عده ای از شاعران امروز، این قید را نیز برداشته و در وزنهای متوسط (حدود پانزده هجا) نیز مثنویهای موفقی سروده اند، البته با تعداد بیتهایی غالباً كمتر. این كه در ادب قدیم، مثنوی با وزن متوسط نداشته ایم یا كمتر داشته ایم، بدون شك علل موسیقیایی دارد كه در این جا مجال بحث در آنها نیست. فقطهمینقدر میتوان گفت كه گویا طولانی بودن خود شعرها دیگر جاییبرای بلندی وزن مصراع ها نیز باقی نمینهادهاست. در واقع رابطهای منطقی میان طول مصراع ها و طول شعر وجود دارد به گونهای كه افزایش یكی، كاهش آن دیگری را ایجاب میكند.

به راحتی میتوان حس كرد كه شاعران غالباً چنین رابطهای را رعایت كردهاند. مثلاً ما در وزنهای بلند(حدود بیست هجا در هر مصراع) قصیده نداریم و حتّی غزلهای طولانیهم نداریم. در قالب مثنوی نیز، اگر شعرهای علی ?معلم، علی، معلّم را در نظر بگیریمكه تقریباً در همه وزنهای كوتاه و نیز چندین وزن متوسط، مثنوی سروده است، متوجه میشویم كه مثنویهای طولانی او نظیر "هجرت" یا"خطّ مقرمط" یا "از كجا آمدی كه برگردی" وزنهایی كوتاه دارند و درمقابل، مثنویهایی كه در وزنهای متوسط سرودهشدهاند، تعداد ابیات نسبتاً كمتری دارند; نظیر "سیه بپوش برادر! سپیده را كشتند" و "باور كنیم سكّه به نام محمد است". در وزنهای بیست هجایی كه نه از او و نه از كسی دیگر، مثنویای به چشم نگارنده نخوردهاست. اگر این فرضیه درستباشد، میتوان كوتاه بودن وزن مثنویهای قدیم را توجیه كرد چون تعداد بیتهای آنها معمولاً خیلی بیش از مثنویهای معمول امروز است.

رباعی و دو بیتی
این قالب ها از دو بیت (چهار مصراع) تشكیل می شوند به گونهای كه مصراع های اول، دوّم و چهارم هم قافیه اند و مصراع سوم میتواند با آنان هم قافیه باشد یا نباشد، كه غالباً هم نیست. ویژگی منحصر به فرد این دو قالب این است كه همواره فقط در دو وزن خاص سروده می شوند. رباعی بر وزن "مفعول مفاعلن مفاعیلن فع" كه معادل است با عبارت "لا حول ولا قوو الاّض بالله" سروده میشود و دو بیتی بر وزن "مفاعیلن مفاعیلن مفاعیل".

البته وزن رباعی انعطاف پذیریهایی هم دارد یعنی تغییرات مختصری در هجاها را می پذیرد بدون این كه آسیب ببیند و ما پیش از این، در پایان بحث انعطاف پذیری وزنهای شعر از آن سخن گفته ایم. این هم دو نمونه، نخست برای رباعی و دوّم برای دوبیتی:

آنان كه محیط فضل و آداب شدند

در جمع كمال، شمع اصحاب شدند

ره زین شب تاریك، نبردند برون

گفتند فسانهای و در خواب شدند خیام

ز دست دیده و دل هر دو فریاد

كه هرچه دیده بیند، دل كند یاد

بسازم خنجری، نیشش ز پولاد

زنم بر دیده تا دل گردد آزاد

باباطاهر

درباره رباعی و دوبیتی این سخنان مشهورند كه; اینها قالب هایی برای بیان لحظات شاعرانه یا تأملهای كوتاه هستند و رباعی بیشتر برای تأملهای فكری و دوبیتی بیشتر برای تأمّلهای عاطفی مناسبت دارد. نكته دیگری كه همواره مورد اشاره بوده، نقش اساسی و مؤثر مصراع چهارم این دو قالب است كه باید ضربه اصلی را بزند و سخن را به پایان بَرَد. ولی اهل ادب از این نكته كمتر سخن گفته اند كه چرا شاعران برای این دو قالب از میان این همه وزن، همین دو وزن خاص را برگزیدهاند و چرا براستی شعرهای معروفی در این شكل ولی با وزنهای دیگر نداریم; و اگر داشته باشیم، باید آنها را چه بنامیم؟ ما باید بپذیریم كه یك پدیده عام، نمی تواند اتفاقی باشد و باید حتماً علّتی منطقی داشته باشد.

این كه همه رباعی و دوبیتی سرایان به همین دو وزن بسنده كرده اند، حتماً دلایل زیباشناسانه و حتی روان شناسانه دارد. این، تحقیقی ظریف را می طلبد كه از مجال و توان ما خارج است.

رباعی در شعر كهن ما، قالبی فرعی بوده است، البته نه در حدّ قطعه.

دوبیتی نیز جز در شعرهای عامیانه، كاربرد چشمگیری نداشته است. در سالهای اخیر، شاعرانی این دو قالب را كه دیگر تقریباً در شعر رسمی ما حضوری جدّی نداشتند، احیا كردند و كاربردی عام بخشیدند، هر چند محدودیت تعداد بیتها و نیز معدود بودن فوت و فنهای رباعی و دوبیتی سرایی، نگذاشت كه این جریان به صورت خلاّق خودش تداوم یابد. به هر حال، باید پذیرفت كه این دو قالب، محدودیتهایی جدّیدارند.

یك محدودیت در قافیه است به این معنی كه شاعر ناچار است در سه چهارم مصراع ها رعایت قافیه كند در حالی كه در غزل و مثنوی، این نسبت به حدود نصف می رسد. مثنوی محدودیتی در تعداد بیتها ندارد و تعداد بیتهای غزل هم معمولاً بین پنج تا پانزده یا حتی بیست قابل تغییر است ولی در رباعی و دوبیتی، حتی یك بیت هم نمی توان كم یا زیاد كرد.

چهارپاره
این عنوانی عام است برای شعری كه از بندهای چهار مصراعی تشكیل شده باشد و در هر بند، بعضی مصراع ها با هم قافیه باشند. مشهورترین شكل چهارپاره كه رواجی عام هم یافته، آن است كه مصراع های دوّم و چهارم هر بند، هم قافیه باشند چنان كه در این نمونه از عبدالجبار كاكایی میبینیم:

چون شبانان وحشی درآیند

نای در نای و آتش در انگشت

عشق، خورشید خورشید در دل

خشم، فوّاره فوّاره در مشت

شعله می بارد از چشمهاشان

لاله می روید از خاك، ناگاه

گرم، در نای خود می نوازد

شعر یك مرد و یك تیر و یك راه

آن كه چون قوچ وحشی، شب و روز

بسته بر خویش، شاخ خطر را

آه، بگذار تا بگذراند

آخرین سنگلاخ خطر را

چهارپاره كه "دوبیتی پیوسته" نیز نامیده شده، در دوره های نخست شعر فارسی وجود نداشته است. بنا بر نظر مرحوم دكتر یوسفی "سابقه سرودن دوبیتیهای پیوسته شاید به اوایل قرن نهم هجری میرسد." ولی این قالب، بیشترین رواج را در اوایل قرن حاضر و در میان شاعرانی داشته كه ضمن حفظ مشخصات اصلی قالب های كهن، آزادی عمل در انتخاب قافیه را در بیشترین حدّ ممكن طلب می كرده اند; و می دانیم كه چهارپاره حتّی از مثنوی نیز آزادتر است چون شاعر در هر دو بیت(چهار مصراع)، فقط یك بار باید به دنبال قافیه بگردد (مصراع چهارم را با دومی هم قافیه كند.) در حالی كه در مثنوی، در دو بیت باید دو قافیه پیدا كند.

چهارپاره با این امكانات و آزادی عمل و با وجود رویكرد شدید این عده به آن، باز هم نتوانست قالبی فراگیر و پایدار شود و جایگاهی در حد ّمثنوی و غزل بیابد. در واقع این قالب، یك انتخاب ناگزیر بود برای قدراست كردن در برابر شعرنو; یا به عبارت دیگر، آخرین خاكریزی كه وفاداران به اسلوب كهن به آن پناه برده بودند. ولی چهارپاره سرایان آن سالها، این بضاعت را نداشتند كه در این قالب، آثار جاودانهای پدیدآورند.

نسل جوان كهنسرایی كه در سالهای اخیر نفس تازه كرد و به میدان آمد نیز دیگر به چهارپاره قانع نشد و باز این قالب در سایه ماند. چرا؟ چون نه از جذابیتهای قالب های كهن به خوبی برخوردار است و نه از آزادی قالب های نوین. در موسیقی كم می آورد و نمی تواند با مثنوی و غزل رقابت كند; ودر عین حال، میدان فراخی برای سخنوری هم ندارد تا همتایی برای قالب نیمایی باشد كه با آن آشنا خواهیم شد.

از طرفی دیگر، چهارپاره قالبی كُند است یعنی شاعر غالباً ناچار است در هر بند، فقط یك مطلب را بیان كند و عملاً سخنی را كه مثنوی سرایان در یك بیت تمام می كنند، كش بدهد و در دو بیت (یك بند) به پایان برساند. چه بسا كه سخن تمام شده و بند تمام نشده و این جاست كه رعایت اختصار سخت می شود. فروكش كردن تب چهارپاره سرایی در سالهای اخیر، خالی از علّتی هم نیست.

ترجیع بند
این قالب، از تعدادی غزل (موسوم به خانه) ساخته شده است به گونه ای كه در حدّ فاصل غزلها، بیتهایی قافیه دار به نام بند ترجیع می آیند. بندترجیع در خانه های مختلف می تواند متفاوت باشد و یا عیناً تكرار شود. گاهی نیز این بندها خود، بیتهایی از یك غزل هستند یعنی مصراع های دوّمشان هم قافیه است، كه البته از این نوع كم داشته ایم.

این قالب از نخستین دوره های شعر فارسی وجود داشته و ترجیعبند نامیده می شده است. بعدها، كسانی كه گویا به افزونی تقسیم بندیها علاقه داشته اند، نوعی را كه بند ترجیع آن در هر خانه تغییر می كند، تركیب بندنام نهاده اند و از آن هنگام، دو قالب داشته ایم، ترجیع بند و تركیب بند. شعر معروف هاتف اصفهانی، هاتف اصفهانی با بند ترجیع ثابت "كه یكی هست و هیچ نیست جز او / وحده لا اله الاّ هو" ترجیع بند شمرده می شده و مرثیه دوازده بندی محتشم كاشانی برای واقعه كربلا، تركیب بند.

اكنون از این دو قالبِ همزاد و هم ریشه، فقط اسمی باقی است و چند نمونه معروف از شاعران كهن ـ نظیر آن دو كه گفتیم ـ و اینها دیگر هیچ حضور فعالی در شعر معاصر ندارند. با این وصف و با توجه به شباهت بسیارشان هم در شكل و هم در محتوا و لحن بیان، چه دلیلی دارد كه ما ذهن خویش را درگیر دو اسم و دو مشخصات كنیم؟ در شرایطی كه ما عملاً حتّی ده شعر معروف در این دو قالب هم نداریم، این مرزكشیدن و اختصاص دو اسم و عنوان مستقل برای قالب هایی تا این حد مشابه، نوعی اسراف نیست؟ با در نظر داشت این كه پیشینیان ما نیز به همان یك عنوان ترجیع بند بسنده كرده بودند، می توان همین عنوان را برای هر دو شكل به كاربرد و مطمئن بود كه هیچ مشكلی بر سر راه پدید نمی آید.

مستزاد
غزل یا رباعی یا مسمّطی است كه به آخر بعضی مصراع های آن، مصراع های كوچكی اضافه شده باشد. وزن مصراع های كوچك، یكسان است و غالباً بخشی از زنجیره مصراع های اصلی. این هم یك رباعی مستزاد از بیدل است:

یك چند پی دانش و دفتر گشتیم

كردیم حساب

یك چند پی زینت و زیور گشتیم

در عهد شباب

چون واقف از این جهانِ ابتر گشتیم نقشی است بر آب

ترك همه كردیم و قلندر گشتیم

ما را دریاب

این هم از قالب های مرده شعر ماست، هر چند پیش از این هم زندگی آنچنانی نداشته و در حدّ تفنّن به كار می رفته است. بیشترین كاربرد مستزاد در طنزهای اجتماعی بوده در اوایل قرن حاضر در ایران و افغانستان. به هرحال، این قالب نیز همان مشكل عدم ایجاز را دارد چون پاره هایی كه به آخر مصراع ها وصل می شوند، بار معنایی چندانی ندارند و نمی توانند نیز داشته باشند، با آن وزن كوتاهشان. در ضمن مستزاد تنها قالب كهن شعر فارسی است كه در آن وزن همه مصراع ها برابر نیست و این می توانسته جرقّهای بزند در ذهن نوپردازان كه بنای كار را بر نابرابری مصراع ها گذاشته اند.

بحر طویل
نمی دانیم براستی میتوان این را هم یكی از قالب های شعر دانست؟ بحر طویل، در واقع نثری است موزون و متشكل از مصراع هایی بسیار طولانی كه وزن آنها از تكرار یك ركن تشكیل می شود. ما به همین اشاره بسنده می كنیم و خواهندگان این بحث را ارجاع می دهیم به منابع دیگر.

دیگر شكل های كهن
آنچه با عنوان قالب های شعر كهن معرفی شد، همه صورتهای ممكن و موجود در شعر فارسی نبود. با انتخاب آرایشهای گوناگونی برای قافیه ها و دسته بندی مصراع ها، شكلهای بسیاری می توان ساخت كه به هیچ وجه در شعر ما تجربه نشده باشند. هیچ لزومی ندارد برای آنچه وجود ندارد اسم بتراشیم. هدف این بوده كه كار ما در دسته بندی صوری آثار ادبی موجود و مطرح، ساده باشد نه این كه برای هر یك از شكلهای ممكن، قالبی مستقل اختصاص دهیم. ما در كارنامه شاعران خویش، شعرهایی داریم كه در شكلهای دیگری خارج از این قالبها سروده شده اند.

وحشی بافقی مسمّط هایی دارد كه در آخر هر بند آنها، نه یك مصراع، بلكه دو مصراع هم قافیه آمده است مثل شعر معروف "دوستان! شرح پریشانی من گوش كنید". علامه دهخدا شكلی خاص از ترجیع بند پدید آورده و شعر "یاد آر ز شمع كشته یاد آر" را در آن سروده است. اقبال لاهوری غزلهای سهبیتی و دوبیتیهایی در وزنهای غیرمعمول و یا مسمّطهایی خارج از هنجار این قالب دارد نظیر شعر "از خواب گران خیز" كه تلفیقی است از مسمّط و ترجیع بند و مستزاد. راه برای كسی بسته نیست و هیچ شاعری از آزمایش باز داشته نشده است. هیچ لزومی ندارد كه ما خویش را در آنچه هست و نام و نشان و قاعدهای دارد، محدود كنیم همچنان كه هیچ لزومی ندارد حتماً از این محدوده خارج شویم. این اقتضای بیان شاعر است كه قالب را تعیین میكند و چه بسا كه در یك قالب، فقط یك شعر خوب بتواند شكل یابد. ما نباید تصوّر كنیم كه هر قالبی باید اسم و عنوان و نمونههای تجربهشده بسیاری داشته باشد. شعر "از خواب گران خیز" شكل مناسب خود را یافته و در آن شكل، اثری است ماندگار و تأثیرگذار. حالا این از قالب های شناخته شده ما نیست، نباشد; در اصل تأثیر گذاری شعر، خدشهای وارد نمی شود. بعضی از غزلهای مولانا نیز چنینند و با شكل معمول غزل سازگاری ندارند، ولی زیبایند و ماندگار.

و فراموش نكنیم كه اصل مبحث قالب های شعر، مبحثی اعتباری است برای سهولت تفهیم و تفاهم، تا بتوانیم راحتتر به همدیگر بگوییم كه به چه شكلی اشاره داریم. پس همین كه ما می گوییم "غزل" و مخاطب ما درمی یابد كه چه نوع شعری را در نظر داریم، كافی است و چند و چون بر سرحدّ مجاز تعداد ابیات آن، كمكی به ما نمی كند.باید توجّه ما به این مبحث در همین حد باشد و نه بیشتر، و اگر هم تحقیقی درباره قالبها می كنیم، بهتر است در رمز و رازهای موفقیت یا عدم موفقیت و چگونگی استفاده بهتر از امكانات زبانی، تصویری و موسیقیایی در هر قالب باشد و به نامگذاری و شاخه بندی هم تا آن جا بپردازیم كه كار ما در این مباحث ارزشمند، آسان شود.

قالب های نوین
تا اوایل قرن حاضر هجری خورشیدی، شاعران ما دو اصل كلی تساوی وزن مصراع های شعر و نظم ثابت قافیه ها را رعایت كرده اند و اگر هم نوآوری ای در قالب های شعر داشته اند، با حفظ این دو اصل بوده است. در آغاز این قرن، شاعرانی به این فكر افتادند كه آن دو اصل كلّی را به كنار نهند و نوآوری را فراتر از آن حدّ و مرز گسترش دهند. شعری كه به این ترتیب سروده شد، شكلی بسیار متفاوت با شعرهای پیش از خود داشت. آنان كه با غزل حافظ و سعدی و مثنوی فردوسی و نظامی و امثال اینها عادت داشتند، ناگهان چنین شعرهایی پیش روی خویش می دیدند: قُقنوس، مرغ خوشخوان، آوازه جهان، آواره مانده از وزش بادهای سرد، بر شاخ خیزران، بنشسته است فرد، بر گرد او به هر سر شاخی پرندگان.
در این گونه شعرها، شاعر مقید نیست مصراع ها را وزنی یكسان ببخشد و در چیدن مصراع های همقافیه، نظامی ثابت را ـ چنان كه مثلاً در غزل یا مثنوی بود ـ رعایت كند. طول مصراع، تابع طول جمله شاعر است و قافیه نیز هرگاه شاعر لازم بداند ظاهر می شود. در این جا آزادی عمل بیشتر است و البته از زیبایی ویژه موسیقی شعر كهن هم خبری نیست. ما را بر سر زمان، نحوه و زمینه های اجتماعی و فرهنگی پیدایش چنین شعرهایی بحث نیست و بیشتر برآنیم كه این گونه شعر را بشناسیم و البته در حدّ نیاز، به مقتضیات آن اشاره كنیم. به هر حال، پدیدآورنده جدی این قالبها را نیما یوشیج می شمارند، یعنی علی اسفندیاری، رك به نیما یوشیج اسفندیاری از باشندگان روستای یوش از توابع شهرستان آمل در مازندران ایران. البته همه اقرار دارند كه پیش از نیما یوشیج نیز اندك نمونه هایی از این گونه شعر در دور و كنار دیده شده است، ولی نه قوّت آن شعرها در حدّی بوده كه چندان قابل اعتنا باشد و نه شاعران آنها با جدّیت این شیوه را ادامه داده اند. نیما نخستین كسی بود كه به این قالبها به چشم یك نیاز جدّی نگریست و حدود سی سال، توان شعری اش را بر سر این كار نهاد. پس از این نوآوری نیما یوشیج، تحوّل در قالب های شعر ادامه یافت و شكل هایی دیگر نیز پیشنهاد شد كه در آنها نیز آن دو اصل كهن تساوی وزنی مصراع ها و نظم قافیه ها به كنار نهاده شده بود. كم كم همه اینها "شعر نو" نامیده شدند و این، هر چند اسمی مسامحه آمیز و كم مسمّی بود، عنوانی فراگیر شد و حتّی بر سر زبان مخالفان نیز افتاد. می گوییم این اسم كم مسمّی بود، زیرا نو و كهنه بودن، تنها در شكل موسیقیایی كلام نیست كه با تغییر این شكل، بپنداریم حتماً شعر از همه جهات، نو شده است. از سویی دیگر، نو بودن نسبی است و مطمئناً اگر پس از یك قرن نیز این قالبها را شعر نو بخوانیم، خطا كرده ایم. ولی نوگرایی نیما و پیروان او، فقط در قالب های شعر نبود. آنها در همه عناصر شعر معتقد به یك خانه تكانی جدّی بودند و حتّی می توان گفت تحوّلی كه به وسیله اینان در عناصر خیال و زبان رخ داد، بسی عمیق تر و كارسازتر از تحوّل در قالب شعر بود. دریغ كه هم بسیاری از نوگرایان و هم خیلی از مخالفان آنها، همین قالب یا پوسته شعر را دیدند و از باطن آن غافل ماندند. بسیار كسان بودند كه خرده ذوقی داشتند ولی توان دست و پنجه نرم كردن با وزن و قافیه در آنان نبود و اینان شعر نو را مستمسكی كردند برای اظهار وجود و چنین شد كه ناخالصی در شعر، بیشتر از پیش شد. در قدیم، وزن و قافیه همچون دربانهایی خشن، مانع ورود نامحرمان به حریم شعر می شدند كه در شعر نو، دیگر نه دری دركار بود و نه دربانی. چنین شد كه گروهی از شاعر نمایان، زیر چتر فراخ شعر نو پناه آوردند و البته كم و بیش مایه بدنامی آن هم شدند. از سویی دیگر، بسیار كسان كه عادت چند قرنه به اسلوب كهن، چنین تحوّلی را در چشم آنان غیر ممكن كرده بود، با نگرانی شدیدی پا پیش نهادند و با این قالبها از در ناسازگاری وارد شدند. اینان نیز از شعر نو فقط ظاهرش را درك كردند و آن قدر از این ظاهر عجیب و غریب شگفت زده شدند كه دیگر مجال اندیشیدن به باطن برایشان نماند. از حق نگذریم، هرج و مرجی كه به وسیله آن نوپردازان كم مایه ایجاد شده بود، در واكنش شدید سنّت گرایان بی اثر نبود و حتّی شاید بتوان گفت مخالفتهای سنّت گرایان نیز، در تعدیل رویه نوپردازان مؤثّرواقع شد. ولی شعر نو یك نیاز جدّی بود یا یك تفنّن وارداتی و بی دردانه؟ تجربه نشان داده است كه تفنّن ها نه پایدارند و نه تأثیری گسترده می گذارند. اینها موجهایی هستند كه می آیند و می روند و گاه خس و خاشاكی هم به ساحل می افكنند و نه بیشتر از این. شعر نو چنین نبود; جریانی بود تأثیر گذار، همه جانبه و ماندگار، چنان كه پس از حدود شصت سال، هنوز هم زایندگی و بالندگی دارد. براستی چه چیزی گرایش به این قالبها را در این قرن ایجاب كرد و چرا در این زمان خاص، عدّه ای به این نتیجه رسیدند كه عمر قالب های كهن به سر رسیده است؟ در پاسخ به این سؤال، نخست باید دریابیم كه تنگنایی در قالب های كهن بوده یا نه; و اگر بوده، شعر نو چه گریزگاهی پیشنهاد كرده است. رعایت قالب های كهن، یعنی گردن نهادن به آن دو اصل تساوی وزن و نظم قافیه ها، و این گردن نهادن، هم چنان كه شعر را موسیقی ای دلپذیرمی بخشد، محدود كننده نیز هست. می گوییم مصراع ها باید برابر باشند. براستی مصراع چگونه شكل می یابد؟ از لحاظ موسیقیایی، یك مصراع، مجموعه ای منظم از هجاهاست و وقتی به آخر مجموعه می رسیم، باید یك توقف ناگزیر داشته باشیم برای تجدید نفس و دریافت وزن و قافیه. این از جنبه موسیقیایی قضیه بود; ولی از سویی دیگر، ما یك توقفگاه هم از بُعد زبان در پایان هر جمله داریم. حالت مطلوب، آن است كه این دو توقفگاه، بر هم منطبق شوند یعنی پایان مصراع، پایان جمله نیز باشد. در غیر آن صورت اگر جمله در میان مصراع تمام شود، ما ناگزیر به یك توقّف زبانی هستیم كه به موسیقی لطمه می زند و اگر مصراع تمام شود ولی جمله ناقص باشد، ما ناچاریم برای حفظ موسیقی، درنگی بكنیم كهبه دریافت معنی آسیب می رساند. مثال بارز برای شكسته شدن مصراع ها و جمله ها، این بیت سعدی است: دو چیز طیره عقل است; دم فروبستن به وقت گفتن و گفتن به وقت خاموشی.

سخن سعدی، از سه جمله تشكیل شده است: دو چیز طیره عقل است; آدم فروبستن به وقت گفتن و گفتن به وقت خاموشی ولی ناچاری شاعر در تساوی مصرعها، او را وادار كرده كه جمله دوّم را دوپاره كند و هر پاره ای را در مصراعی جای دهد. چنین است كه هیچ یك از این مصراع ها استقلال زبانی ندارد و اگر آنها را بدون توقف نخوانیم، معنی شعر دریافت نمی شود. در چنین مواردی، اگر شاعر بخواهد طول جمله و طول مصراع برابر باشد، چون قدرت تصرّف در مصراع را ندارد، همه فشار را بر سر جمله می آورد; یعنی یا بخشی از آن را حذف می كند و یا چیزی به آن می افزاید كه چه بسا این حذف و اضافه ها غیر طبیعی است و شعر را نازیبا می كند. ببینید كه "هلا" در این دو بیت، چه ناخوش افتاده است: چند از وهم، هلا رشته به بربط بندم نقش توحید، بر این خطّ مقرمط بندم زهرناك است هلا راحت نوشینه مرا كه به سر واقعه ای رفته است دوشینه مرا علی معلّم

مشكل دیگر این است كه در قالب های كهن، غالباً هر دو مصراع با هم قرینه می شوند و یك بیت می سازند. بنابراین به طور طبیعی و بناگزیر، تعداد مصراع ها زوج است و شاعر باید به هر حال، برای هر مصراع، قرینه ای بتراشد هر چند حرفش به اندازه همان یكی بوده باشد. نظم قافیه ها بیش از تساوی وزنها محدود كننده است چون شاعر ناچار است بعضی مصراع ها را با كلماتی از پیش تعیین شده پایان بخشد. این قافیه ها، ذهن شاعر را خط دهی می كنند و آزادی تخیل او را محدود. شاید لزومی نداشته باشد اشكال مختلف گرفتاریهایی را كه از رعایت قافیه ناشی می شود، بر شماریم و تقسیم بندی كنیم. به هر حال آن چه مسلّم است، محدودیتی است كه از این رهگذر برای شاعر پدید می آید. با یك تشبیه می توان گفت در قالب های كهن، شاعر همانند كاشیكاری است كه مقید باشد فقط كاشیهایی سالم و هم اندازه به كار ببرد و در عین حال، نقشی منظم نیز بر دیوار بیندازد. البته كاشی كردن یك دیوار صاف، ساده و طولانی با این شكل، كار سختی نیست; ولی وقتی فضا تنگ باشد و دیوار ناهموار، اگر نگوییم كار غیر ممكن می شود، حدّاقل می توان گفت هنرمندی بسیاری طلب می كند. حتی كار شاعر از این هم سخت تر است چون باید در عین حفظ شكل منظم، مراقب باقی عناصر شعر هم باشد كه در بهترین شكل خود ظاهر شده باشند.با این همه، البته نمی توان گفت شعری كه در قالب های كهن سروده می شود، حتماً ناقص از كار درمی آید و اگر هم چنین ادعایی بكنیم، وجود این همه شعرهای كهن زیبا، هنرمندانه و پرمحتوا را در گنجینه ادبیات خویش، چگونه توجیه می توانیم كرد؟ اگر واقع بین باشیم، باید بپذیریم كه بسیاری از این محدودیتها، در دست شاعران توانا به ابزار بیان هنری تبدیل شده اند. حذف، تكرار، تركیب سازی و دیگر قابلیتهای زبانی كه پیشتر بدانها پرداخته ایم، گاهی فقط برای رویارویی با تنگناهای وزن و قافیه در شعرها رخ می دهند و از این زاویه، تمایزی به زبان می بخشند. شاید ناچاری ای كه علی معلّم در این بیتها برای پركردن وزن داشته او را به این تكرار زیبا و یا ذكر كلمه "برادر" در وسط مصراع واداشته و به هر حال، ما در این جا نه تنها احساس تصنّع و تكلّف نمی كنیم كه نوعی هنرمندی نیز می یابیم: به ترك چشمه در آغاز شب روانه شدیم دو رودخانه، برادر! دو رودخانه شدیم آدو رودخانه، روان تا كران ساحل نور یكی به بستر ظلمت، یكی به بستر نور دو رودخانه، برادر! عظیم و پهناور دو رودخانه، برادر! قریب یكدیگر

به هرحال، سابقه هزار ساله شعر كهن ما نشان می دهد كه نظام وزن و قافیه در آن قالبها را نمی توان مانعی جدّی برای شعر سرودن قلمداد كرد. در عین حال منكر این هم نمی توانیم شد كه اینها به هر حال، در مواردی تنگناهایی نیز ایجاد می كنند و بسیار طبیعی است كه شاعری برای رهایی از این تنگناها، نظام قراردادی وزن و قافیه را بشكند و یا حداقل اصلاح كند تا آزادی عمل بیشتری در عناصر خیال و زبان بیابد. نیمایوشیج و پیروان او به چنین نتیجه ای رسیدند و عمل كردند و در هدف خود موفّق هم بودند. ولی چرا ناگهان در اوایل قرن حاضر و پس از ده قرن شعرسرایی شاعران پارسی گوی، چنین بحثی پیش آمد و چنین نتیجه ای گرفته شد؟ البته دگرگونیهای سریع سیاسی و اجتماعی، در این میان كارساز بوده، ولی یك عامل دیگر را هم نباید نادیده گرفت و آن تغییر فرهنگ رسانه ای ماست. ما فرهنگی داشته ایم شفاهی، كه در آن شعر را بیشتر با گوش می شنیده اند و كمتر به صورت مكتوب می خوانده اند. آنگاه كه شعر با گوش سر و كار دارد، حرف اوّل را موسیقی می زند، یعنی وزن و قافیه; و طبیعی است كه شاعر بكوشد حتی الامكان عیار آنها را در حدّ ثابتی نگه دارد. در عصر حاضر و با گسترش رسانه های چاپی، فرهنگ به سوی مكتوب شدن پیش رفت و لاجرم نقش موسیقی كلام كه بیشتر شنیدنی بود، كمتر شد.

شاعران كهن سرا می كوشیدند نظام موسیقیایی را حفظ كنند هرچند در این میانه آسیبی هم به زبان و خیال وارد شود و شاعران نوگرا می كوشند آزادی عمل خویش در خیال و زبان را حفظ كنند هرچند آسیبی متوجه موسیقی شود. پس می توان گفت پیدایش شعر نو، ناشی از یك سبك و سنگین كردن مجدّد عناصر شعر و ایجاد توازنی نوین برای آنها بوده است; چنان كه مثلاً در تغییر توازن قوا در یك حاكمیت، رئیس جمهور جایش را به نخست وزیر بدهد یا برعكس.

قالب های نوین شامل:
قالب نیمایی
سخن گفتن از عناصر معنوی شعر، بدون ورود در دانشهایی دیگر نظیر فلسفه، جامعه شناسی و حكمت عملی، دشوار است. ما را سرِ بحثی دراز دامن در این مقوله نیست و نمی تواند باشد.
در این مجموعه آموزشی فقط می توانیم از شیوه هایی سخن بگوییم كه شاعر با اختیار آنها، می تواند در انتقال بهتر درونمایه معنوی سخن خویش، موفّق باشد.

زبان، در كاركرد عادی خودش فقط وسیله تفهیم و تفاهم است، یعنی گوینده با بیان جمله هایی، می كوشد شنونده را از معنایی آگاه كند و نه بیشتر. این حالت عادی بیان، برای هنگامی است كه گوینده، موضع گیری عاطفی ویژه ای ندارد و یا حداقل بر سر آن نیست كه به شكلی خاص، بر دیگران اثر بگذارد. در این حالت، البته نیازی به تمایزبخشی بیان هم احساس نمی شود.

از آن هنگام كه حالت معنوی گوینده، بر سخن او اثر بگذارد و شنونده نیز چنین دریابد كه گوینده تأكیدی بر انتقال این حالت دارد، ما وارد قلمرو شعر می شویم. این جاست كه ابزارهای تمایزبخشی مثل خیال، كارهای زبانی، موسیقی و امثال اینها به كار می افتند و به انتقال هر چه بهترِ معنایی كه مورد نظر شاعر است، كمك می كنند.

به بیان ساده تر، در دیدگاه ما، انسان گاه در حالت ویژه ای قرار می گیرد و حسی دارد كه به نظر می رسد با بیان عادی، نمی توان به تمام و كمال انتقالش داد. او می تواند با سخن عادی، دیگران را از حالت خودش مطّلع كند ولی به صرف اطّلاع قانع نیست و می خواهد آنان را نیز در آن حالت قرار دهد یا لااقل كاری كند كه در برابر آن اطّلاع، واكنش نشان دهند.

حالا چون یك تأثیرگذاری فوقالعاده لازم است، بناچار بیانی فوقالعاده نیز لازم می شود كه همین بیان شاعرانه است. با این دیدگاه، بیان شاعرانه، وسیله ای است برای انتقال مفاهیم شاعرانه و اگر چنین مفاهیمی در كار نباشند، شاعر توان خودش را بیهوده صرف كلنجار رفتن با خیال و زبان و موسیقی كرده است.

در مقابل، دیدگاهی دیگر نیز وجود دارد كه می گوید شعر، در قدم اوّل یك اثر كلامی زیباست و همین زیبایی، خود هدف نهایی این هنر است. در این دیدگاه، كار شاعر فقط از این ناحیه اهمیت دارد كه به ایجاد یك اثر هنری زیبا منتهی شده است و انتقال معانی برتر نمی تواند وظیفه ای برای شعر قلمداد شود.

ملاحظه می كنید كه ما وارد جدال "هنر برای هنر" یا "هنر برای مكتب" شده ایم، جدالی كه از دیر باز وجود داشته و تا كنون نیز پایان نیافته، هر چند در طول تاریخ، بارها رنگ عوض كرده است. ما را سر چند و چون در این بحثِ دراز دامن نیست و فقط یادآور می شویم كه تجربه شعری دیروز و امروز ما ـ و بلكه دیگر ملل و طوایف ـ نشان می دهد كه تعالی شعر، بیشتر به معنا بر می گردد تا صورت ظاهری و شاعرانی توانسته اند نام خویش را در تاریخ ثبت كنند كه برتری كلام را در سایه برتری معنا ایجاد كرده اند. مخاطبان شعر نیز بیشتر به سراغ اثری رفته اند كه آن را انیس روح و همدم حالات عاطفی خویش می یافته و می توانسته اند با آن اثر بین حالات معنوی خویش و سراینده شعر، پل بزنند; پلی كه مصالح آن از زبان، تخیل و موسیقی بوده است. هر جا بحث از درونمایه معنایی شعر در كار باشد، لاجرم پای دوعنصر اصلی هم به میان می آید; عاطفه و اندیشه. اگر چه بعضی منتقدین، این دو را با هم و زیر یك عنوان بررسی می كنند، ما برای سادگی كار خویش، به تفكیك به سراغشان می رویم.

انعطاف پذیری وزن در شعر نیمایی
مبنای وزن، در شعر نیمایی و قالب های كهن یكسان است یعنی همان ترتیب هجاهای بلند و كوتاه. دیدیم كه همانند قالب های كهن، می توان مصراع ها را هجابندی و ركن بندی كرد. بنابراین طبیعی است كه انعطاف پذیری وزنها نیز همان گونه باشد و شاعر همان ـ به اصطلاح ـ اختیارات را در وزن شعر داشته باشد.

وقتی این انعطاف پذیری ها یا همان تغییرات كوچك هجاها، با تفاوت طول مصراع ها همراه می شود، طبیعتاً آزادی عمل شاعر بیشتر می شود و گاه نیز دریافت وزن شعر مشكل تر. این پاره از شعر "كارشب پا" ی نیما یوشیج را ببینید:

می دمد گاه به شاخ

گاه می كوبد بر طبل به چوب

واندر آن تیرگی وحشتزا

نه صدایی است به جز این، كز اوست

هول، غالب، همه چیزی مغلوب...

با تقطیع بدون در نظر داشت این انعطاف پذیری ها، وزن مصراع "گاه می كوبد بر طبل به چوب" ناسالم تصوّر خواهد شد، ولی اگر توجه كنیم كه در این زنجیره، تبدیل دو هجای كوتاه مجاور به یك هجای بلند چندان محسوس نیست، مشكل رفع می شود.

شعر آزاد
حالا كه سخن به این جا كشید، بد نیست به شكلی دیگر از قالب های نوین هم اشاره كنیم، شكلی كه فقط طرح كمرنگی از وزن در آن می توان دید و در واقع، شعر در بین وزن و بی وزنی شناور است. در این شعرها، احساس وزن می توان كرد، ولی وقتی مصراع ها را هجابندی كنیم، در می یابیم كه مطابقت كاملی با هم ندارند. آن چه در شعر سهراب سپهری فقط درمصراع بندی و با ملایمت انجام شده بود، اینجا در خود وزن و با شدّت بیشتری خودنمایی می كند. اگر ما توانستیم شعر سهراب را با یك مصراع بندی مجدد، به شیوه نیمایی بنویسیم، اینجا نمی توانیم چنین كنیم.

وزن شعر كهن و نیمایی از تكرار یك یا دو ركن پدید می آمد و در هر مصراع، از آغاز زنجیره ای واحد شروع می شد ولی در این نوع شعر، هم ركنها متنوع هستند و هم زنجیره عوض می شود. حتی گاهی دو پاره از یك مصراع، در دو وزن بسیار نزدیك به هم هستند. مثلاً در همین شعر بالا، فقط مصراع های "بر پوست كشیده شب می كشم" و "پرواز را به خاطر بسپار" وزنهایی مطابق هنجار كهن یا نیمایی دارند. اگر از مصراع "كسی مرا به میهمانی گنجشكها نخواهد برد" دو كلمه اول را برداریم، بقیه آن (به میهمانی گنجشكها نخواهد برد) وزنی مشخص دارد كه همان "مفاعلن فعلاتن مفاعلن فعلات" قدیم است. بقیه مصراع ها وزن كاملی ندارند. این نوع شعر، به "شعر آزاد" یا "شعر آزاد نیمایی" شهرت یافته است.

البته بعضی شاعران به نیت سرودن شعر نیمایی و به علّت نا آشنایی به قواعد، وزن را می بازند و شعری همانند بالا ـ از لحاظ وزن البته ـ پدید می آورند. حالا آنها را هم می توان شعر آزاد نامید؟ این خود مسأله ای است چون اگر بخواهیم شعرهای نیمایی وزن باخته را آزاد بشماریم، به حق شعرهایی كه به عمد و با وجود وقوف بر قواعد بدین گونه سروده شده اند، ظلم كرده ایم.

ولی بسیار هستند كسانی كه از سر ناتوانی در نیمایی سرودن، شعر آزاد گفتند; هم چنان كه بسیار كسان نیز خود شعر نیمایی را از سر ناتوانی در قالب های كهن برگزیدند.

شعر منثور
شعر منثور پس از تحوّلی كه با ظهور نیما یوشیج در قالب شعر پدید آمد، كسانی به این فكر افتادند كه شعر را قدری بیشتر از قید و بند آزاد كنند. كم كم شعرهایی دیده شد كه دیگر از وزن و قافیه عاری بودند و با عناوین "شعرمنثور" یا "شعر سپید" در مطبوعات و مجموعه شعرها به چاپ رسیدند.

به طور مشخّص نمی توان گفت بانی این گونه شعرها چه كسی بوده، ولی نام شعر سپید تا سالهای سال، با نام یك شاعر قرین شد. امروز، این شیوه به عنوان یكی از شاخه های اصلی قالب های نوین، در كنار شعر نیمایی حضور دارد و تا حدّی موقعیت خود را نیز تثبیت كرده است.

شعر منثور، از وزن كاملاً بی بهره است و تقیدی نیز به كاربرد قافیه ندارد. طبعاً ظاهر این گونه شعر، همانند نثر است و همین، كمابیش، مایه بروز مخالفتهایی با آن شده است. این پرسش مطرح است كه اگر كمترین اثری از وزن نباشد، براستی تفاوت شعر منثور با نثری شاعرانه چیست؟ باید پذیرفت كه این تفاوت اندك است و به روشنی نمی توان مرزی بین ظاهر شعر منثور و نثری كه مایه هایی از عناصر شعر داشته باشد یافت.

شاعران این قالب، سعی می كنند با مصراع بندی شعری، تفاوت آثارشان با نثر را گوشزد كنند; ولی متأسفانه، بسیاری از این شعرها، جز همان مصراع بندی پلكانی، اشتراكی با شعر ندارند. ما پیشتر، از آشفتگی بازار شعر نو سخن گفتیم. این آشفتگی در شعر منثور بیشتر نمود دارد تا شعر نیمایی. اكنون هر چند شمار شاعران شعر منثور بسی بیشتر از شاعران نیمایی سرا است، تعداد شعر های منثور معروف و ماندگار، بسی كمتر از شعرهای نیمایی ای است كه در حافظه جمعی فارسی زبانان امروز، جایی یافته اند. براستی انگیزه شاملو و دیگران، از ایجاد شعر منثور چه بوده و اینان چه چیزی را جایگزین وزن كرده اند؟ شاملو "وزن را باعث انحراف ذهن شاعر و انحراف از جریان خود به خود شعر" می داند، حتّی وزن نیمایی را. او وزن را از میان برداشته و در مقابل سعی كرده است بعضی تكنیكهای زبانی و دیگر اشكال موسیقی، ـ به ویژه موسیقی داخلی و موسیقی معنوی ـ را جایگزین آن كند تا كلام به نثر نگراید. توجّه بیشتر این شاعر، بر ایجاد تمایز در سخن به كمك آرایه های زبانی مثل تكرار، حذف، قرینه سازی، باستانگرایی و دو نوع دیگر موسیقی یعنی موسیقی داخلی و معنوی بوده است. او كوشیده به این ترتیب، نثروارگی سخن را بپوشاند.

این شعر از این شاعر را ببینید:

گفتند:

"ـ نمی خواهیم

نمی خواهیم

كه بمیریم!"

گفتند

"ـ دشمنید!

دشمنید!

خلقان را دشمنید"

چه ساده

چه به سادگی گفتند و

ایشان را